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Cinéma Avant Après

Entretien avec Pierre-Damien Huyghe, à propos de l’ouvrage Cinéma Avant Après, publié aux éditions De l’incidence éditeur.

Qu’est-ce qui nous fait tant parler de cinéma ? Qu’est-ce qui appelle autant la parole au sens de Merleau-Ponty et de Marie-José Mondzain ? Ce qui nous fait tant parler, ce qui peut déclencher un livre, des commentaires, serait un moment de cinéma dans le film lui-même. Il n’y aurait donc pas toujours du cinéma dans un film.

Dans Cinéma Avant Après, Pierre-Damien Huyghe identifie du cinéma chez Jacques Rozier, Jean-Claude Rousseau, Godard, les Straub mais n’en aperçoit pas chez Spielberg par exemple ; identifie de la photographie chez Eugène Atget ou encore chez Gilles Ehrmann mais n’en aperçoit pas chez Yto Barrada.
Que manque-t-il à tel ou tel film à telle ou telle image pour que le cinéma, la photographie se laisse apercevoir ?

Ce qui manque aux esprits chargés de messages du monde contemporain, ce sont quelques havres insignes où apercevoir quelque chose qui ne soit pas une adresse, une sollicitation, un calcul mais tout simplement une donnée.

Le cinéma dans un film serait donc insignifiant, une simple présence ne s’adressant à rien, à personne, ne renvoyant à rien. Inutile par conséquent, non fonctionnel. Dans un texte de Lyotard – l’acinéma – publié dans l’ouvrage Des dispositifs pulsionnels, on peut lire ceci :

Aucun mouvement, d’aucun champ qu’il relève, n’est donné à l’œil-oreille du spectateur pour ce qu’il est : une simple différence stérile dans un champs visuel-sonore, au contraire tout mouvement proposé renvoie à autre chose (…) vaut parce qu’il revient-à autre chose.

Il souligne « différence stérile » et cette expression n’est pas sans faire écho au titre de l’un des ouvrages les plus importants sans doute de Pierre-Damien Huyghe, Le différend esthétique.
Seulement si cette différence stérile ne renvoie à rien elle ne demeure pas moins sans pouvoir. Lyotard nous dit qu’elle est pouvoir de faire barre aux synthèses d’identification et de déjouer les instances mnésiques. A cet égard la thèse ici développée par Pierre-Damien Huyghe poursuit cette idée de Lyotard.

Si le cinéma et la photographie relèvent d’une historicité singulière, c’est en ce sens que, dès leurs débuts, avant même qu’ils soient dotées de suppléments techniques et finalement technologiques, avant encore que leurs conditions d’usage soient véritablement entrées dans une économie, ils étaient venus heurter, par la nature même de leurs capacités, toute la culture installée du sujet.

Si un dialogue possible se tisse avec Lyotard quant à ce que le cinéma peut faire au sujet, ce dialogue s’inscrit dans une histoire de la modernité en art, attachée à la destitution du sujet, à la remise en cause de la synthèse kantienne et des théories de la perspective. Mais Pierre-Damien Huyghe propose d’aller plus en avant, dans un geste hypermoderne, en attribuant ce pouvoir de suspendre le sujet à l’appareil lui-même. Ce faisant ce livre est pris dans un double mouvement : celui de la critique esthétique et celui de l’histoire de la technique. Une composition qui n’est pas sans renvoyer aux articulations de Godard lorsqu’il réalise ses Histoire(s) du cinéma. En s’appuyant sur certains films et à partir d’une thèse radicale de ce que font l’appareil photo et l’appareil caméra, Pierre-Damien Huyghe nous donne à lire les répercussions de l’invention du cinéma comme technique dans le champ de la philosophie du sujet et de l’esthétique. À le lire, c’est toute la modernité en art qui se retrouve relancée par le cinéma. En ce sens il y a bien un avant et après cinéma pour notre expérience sensible.

Quelle est donc la nature des appareils d’enregistrement pour que notre sensible soit désormais un sensible photo-cinématographique ? Pierre-Damien Huyghe définit un caractère essentiel aux appareils d’enregistrement :

Une disposition à l’ouverture. (…) Une fois l’appareil mis en œuvre, une fois ouvert, le sujet s’absente, il est exclu par la mécanique même de l’opération. (…) La caméra est un opérateur technique capable d’opérer de lui-même, un automate.

Cette thèse d’un art qui suspend l’intentionnalité, traverse le cinéma, on la trouve autrement formulée chez Bazin :

Pour la première fois, entre l’objet initial et sa représentation, rien ne s’interpose qu’un autre objet. Pour la première fois, une image du monde extérieur se forme automatiquement, sans intervention créatrice de l’homme, selon un déterminisme rigoureux.

Cependant, par rapport à cette thèse de Bazin, Pierre-Damien Huyghe opère un saut qualitatif en affirmant que l’image n’est ni l’exclusivité d’un monde extérieur, ni celle d’une quelconque intentionnalité, mais bien celle de l’appareil où co-existent des temporalités complexes (Articulation temporalité de l’appareil/temporalité subjective). L’ouvrage déploie une critique de cette vision de Bazin, et plus directement du célèbre « ça a été » de Barthes. Si l’on veut penser nos appareils, nous dit Pierre-Damien Huyghe, il nous faut quitter le paradigme de « l’ici et maintenant » pour lui substituer un « ici et là ». Un « ici et là » où l’origine de l’événement est sans site. La représentation, si donc elle échoue, c’est que

ce qui se graphie dans la photographie, c’est un passage qui fait de toute façon manquer dans la reproduction le moment même, l’absolu « ici et maintenant » tel que vécu. (…) Désormais les choses ne se re-présentent plus, elles sont toujours déjà en plusieurs optiques. En d’autres termes, la reproduction les entame dans l’origine même de leur parution, elle pluralise le fait de cette parution. (…) Ce qui s’est ouvert avec l’époque de la reproduction, c’est l’étrange expérience d’un monde sans récit authentique. Ce monde est partagé et diffusé dans sa parution même.

La question de la matrice de l’expérience sensible à laquelle se confronte Pierre-Damien Huyghe, implique une critique de l’idéalisation métaphysique de la vue :

les images cinématographiques ou photographiques sont tout particulièrement capables de se tenir dans l’ordre d’une saisie, c’est-à-dire de défaire le sujet qui regarde de son aptitude à disposer du champ de son regard.

Cette saisie qui vient de la surface à l’œil renverse la vue perspective de la représentation moderne et le traitement mimétique de la forme. Ici, le geste de Pierre Damien Huyghe, s’inscrit dans une critique radicale d’une certaine phénoménologie de la vue, ce que Derrida nommera l’ocularcentrisme. Un geste critique fortement marqué par Georges Bataille, Merleau-Ponty ou encore Levinas.
Si chez Lyotard un tel renversement ouvre sur un dispositif masochiste jouissif neutralisant le corps du spectateur dans sa relation à l’écran, la saisie dont nous parle Pierre-Damien Huyghe n’est pas neutralisante mais désappropriante, proche des expériences batailliennes du Gros orteil et du Pied nu. C’est l’expérience d’une interruption du sujet à assigner le monde à laquelle Pierre-Damien Huyghe s’intéresse avec les appareils d’enregistrement, mais en tant que cette interruption est l’éveil de la conscience.

Quand le cinéma pointe dans un film, alors se lève une conscience à l’état brut (…) ; de ce que lui arrive, l’esprit conscient n’a pas déjà en soi les catégories et ne sait par conséquent pas d’avance dire quelque chose. (…) Ce quelque chose qui n’était pas dans mon point de vue et qui entre dans mon champ et se fait de la place est la marque d’un écart entre ma compréhension et mon expérience sensible.

Cet écart, Pierre-Damien Huyghe le nomme cas de conscience.

Les films sont ou auront été des cas de conscience à chaque fois qu’en eux le lien aura été tenu avec quelque chose dont ils procèdent, à savoir la photographie dans sa capacité à engrammer mécaniquement quelque chose du monde au-delà de toute visée du sujet.

L’ocularcentrisme est ce dont Leroi-Gourhan semble avoir du mal à se détacher. Aussi, dans cet ouvrage Cinéma Avant Après, Pierre-Damien Huyghe discute une des thèses fortes de Leroi-Gourahn. Celui-ci considérant qu’

en n’ayant plus à régler, par le biais d’un exercice de liaison des sens, le passage au réel d’un visible d’abord entrevu mentalement, l’humanité ne se vouerait plus à imaginer ses gestes avant de les accomplir et finalement n’imaginerait plus du tout.

De cette discussion avec Leroi-Gourhan, Pierre-Damien Huyghe façonne son concept sans doute le plus stimulant de cet ouvrage. À la nostalgie de l’imagination perdue de Leroi-Gourhan il oppose la perception distraite ouvrant sur la songerie, revendiquant un cinéma qui n’imagine plus à notre place.

Mais s’il n’y a pas toujours du cinéma dans un film cela relève de la responsabilité de l’artiste. Or,

toute la culture installée du sujet (…) s’est défendue, elle a œuvré pour que la subjectivité reprenne la main, elle a valorisé, parmi toutes les pratiques possibles, celles où un certain maniement permettait de rapatrier la production dans une aire de responsabilité subjective suffisante et crédible.

En effet,

la propriété rythmique de l’appareillage photo- ou cinématographique des images, conteste en profondeur la condition la plus classique, la mieux établie, la plus académique de l’art, celle qui de manière traditionnelle et sous l’autorité ultime d’Aristote admet la culture de l’image à condition qu’elle soit composée ou syntaxique, c’est-à-dire impliquée dans une instance de type discursif, réinstallant le sujet au centre du dispositif. Sans le faire propre à la technique poétique, le visible ne dit rien ; il est en lui-même seulement optique, simplement insignifiant. Ce qui est refusé sous le nom d’optique, poursuit l’auteur, est peut-être ceci : une façon de ne pas faire fiction, c’est-à-dire de ne pas ordonner – de ne pas impliquer – l’intelligibilité mais de laisser, en revanche, du sensible advenir.

Bref, montrer plutôt que figurer, tel est donc l’enjeu.

Il n’y a donc pas de cinéma chaque fois que l’artiste obsédé par le sens, le message, le discours nie le travail de l’appareil en cela que l’appareil ne produit aucun sens, message, ou discours. Toute une industrie du cinéma refuse de laisser le travail de l’appareil poindre dans le film articulé. Pour cette industrie les rapports entretenus avec les appareils sont des rapports d’exploitation leur refusant leur part de travail. Ce refus n’est pas sans lien avec le projet cathartique d’une communauté hautement synchronisée rassemblée dans une salle de cinéma. C’est en réaction à cette industrie que Lyotard a nommé son texte l’acinéma voulant avec ce mot nous inviter à voir du côté d’un autre cinéma qui échapperait à l’équivalence générale, au nihilisme des mouvements convenus. Cependant avec ce a privatif Lyotard a semé une confusion car là où il n’y a pas de cinéma c’est justement le cinéma que dénonce Lyotard celui qui interdit l’intensité qu’il véhicule afin de protéger un ordre de l’ensemble réalisant une impression de réalité comme réelle oppression d’ordres.

Ce qui manque dans le régime des masses, ce n’est pas la pluralité des opinions, c’est le différend de la forme, c’est la différance des modes de l’imagination.

Si ce que nous appelons communément cinéma n’est pas chaque fois un cas de conscience, qui vient suspendre nos assignations et par-là même défaire cette oppression d’ordres alors il se peut qu’il y ait un avant et après cinéma.

—————- Site internet de Pierre-Damien Huyghe


Télécharger l’entretien avec Pierre-Damien Huyghe, Cinéma Avant Après – Durée : 100mn
Entretien radiophonique et réalisation : Emmanuel Moreira